Art i tecnologia: una frontera que s'ensorra
Xavier Berenguer

CAT  |  ESP

Charles Percy Snow, el 1964, en el seu assaig "Les dues cultures", descrivia dues comunitats ben diferenciades -la dels científics d'una banda i la dels artistes i intel·lectuals "literaris" per una altra- caracteritzades per haver perdut les seves arrels comuns així com la capacitat de comunicar-se entre si. L'origen d'aquest divorci, segons Snow, resideix en el paradigma científic de l'univers  mecànic, el qual va assentar la interrogació humana sobre la base de la raó i el reduccionisme, això és, del mètode científic. Així, mentre el científic juga amb la realitat i la lògica, a l'artista li concerneix la imaginació i l'emoció. L'art investiga el món subjectiu; la ciència, per la seva part, persegueix el món objectiu i el mètode racional. Com a conseqüència d'aquesta escissió, el món de l'art va acabar adoptant el romanticisme com ideologia principal, i l'artista es va convertir  en un personatge marginal, un comentador i un crític, més que un participant i un contribuent  de la realitat.

Doncs bé, dècades després del diagnòstic de Snow, existeixen raons, experiències,  voluntats i fins i tot indústries que mostren com aquesta polaritat d'actituds i d'àmbits d'actuació s'ensorra.

En primer lloc, la pròpia ciència no pot prescindir de les consideracions morals, socials, etc.  dels seus descobriments, com s'adverteix en camps com la investigació nuclear, la biologia  molecular, l'enginyeria genètica... Però a més a més, en casos cada vegada més freqüents, en la pròpia ciència apareix la necessitat de flexibilitzar la sagrada racionalitat.

Bona part dels coneixements científics gairebé no tenen res a veure amb el model de l'ordre objectiu  de les coses. Per a la nova física, per exemple, l'univers sembla sovint il·limitat i imprevisible, i en el  món subatómic els successos poden ser, no ser, i tot a la vegada. Per la seva part, l'astronomia i la cosmologia fa ús de la imaginació, la metàfora i l'analogia com si es tractés d'elucubració.  A més a més de produir arguments que impliquen directament la condició i l'existència humanes, la ciència envaeix doncs terrenys típicament reservats a l'"altra" cultura.

L'art, en canvi, sembla menys obert i actiu. Les avantguardes que el van estimular a la primera meitat de segle ja no existeixen, bé perquè ja tot està dit, bé perquè el valor de les obres sovint és "el que algú està disposat a pagar per elles", com deia Andy Warhol.

Però la crisi de l'art és també una crisi de suports i, en certa mesura, de llenguatges. Els modes tradicionals de l'Art es veuen modificats tant en les audiències com en el seu ús. 

Un músic ha de tenir en compte, per exemple, que la seva música, gràcies al disc compacte, serà escoltada majoritàriament de manera individual i no en una sala de  concerts. El llibre, per la seva part, difícilment podrà rivalitzar amb un sistema multimèdia de presentació d'informació, entre altres raons perquè el llibre en conté molta menys. En general, no és que els suports i els llenguatges tradicionals hagin de desaparèixer, succeeix que es veuen impel·lits a reforçar la seva especificitat.

El vigor de la ciència i de la tècnica, davant el caràcter dubitatiu de l'art oficial, fa que la  frontera que els ha separat durant dècades i segles vagi disolvent-se. Paul Brown, artista i educador, veu a més a més una invasió en tota regla: "Crec que l'historiador d'art del futur, a l'analitzar aquest fi i començament de mil·lenni, veurà que els principals impulsos estètics han provingut  de la ciència i no de l'art... Potser la ciència estigui evolucionant cap a una nova ciència, potser el mateix art, almenys l'art que hem conegut en aquest últim quart de segle, ha deixat de tenir cap utilitat social..."

La distància entre ciència i art s'escurça, però ¿quan es va crear aquesta separació?, i ¿quins han estat els artistes que l'han creuat?

Durant l'antiguitat no hi havia cap separació entre artistes i científics. Els grecs no  feien distincions, tot era techné (art, habilitat, tècnica, destresa...). En aquest sentit,  Leonardo da Vinci representa una culminació esplèndida de la síntesi dels dos oficis.

Fins a 1700 les primeres matèries dels pigments eren purament naturals com el carbó, la  terra... Però després, gràcies a la investigació química, la paleta es va anar nodrint de nous materials i nous colors com el blanc del titani, els grocs del zinc, el cromo i el  cadmi... Un altre descobriment que va revolucionar la plàstica, a partir de la segona guerra mundial,  va ser la pintura acrílica, l'assecat ràpid de la qual va possibilitar noves maneres de pintar. De manera que,  des del punt de vista instrumental, el divorci entre art i tècnica mai ha estat verdaderament total.

El divorci entre artistes i científics va tenir el seu inici amb Newton i el seu model mecanicista de l'univers, i es va consolidar a continuació amb les conseqüències del seu mètode, singularment durant la revolució industrial.

Al segle XIX, les màquines van substituir a l'home estalviant-li esforç però, a la vegada,  restant-li identitat. La ciència, cada vegada més poderosa, va començar llavors a ensenyar les dents de la destrucció i de l'antihumanitat. Els artistes, com reacció, es van refugiar en si mateixos, l'habitual entre ells era una actitud com la de William Morris, el qual, afegint-se al moviment  ludita, declarava que "l'artista i la màquina són absolutament incompatibles". Aquest concepte, i el corresponent que diria "el científic i la subjectivitat són absolutament incompatibles", presidiria les relacions entre les comunitats científica i artística durant el segle XIX i bona part del XX.

Però va haver artistes que es van plantejar una visió alternativa, per exemple, els futuristes. Gino Severini, un d'ells, deia: "Jo preveig el final del quadro i de l'estàtua. Aquestes formes d'art,  fins i tot emprades amb l'esperit més genuïnament innovador, limiten la llibertat creativa de l'artista. Elles mateixes contenen els seus destins: museus i galeries de col·leccionistes, en altres paraules, "cementiris". Els futuristes plantejaven la recerca de noves formes artístiques; en aquesta recerca, la tecnologia i el seu símbol, la màquina, no era un enemic sinó al contrari un aliat i  fins i tot una obra susceptible de valoració estètica. El 1909 Filippo Marinetti declarava: "l'automòbil  és més bell que la Victoria de Samotracia".

El moviment futurista, encara que de poca durada i ple de contradiccions, constitueix avui dia el  precedent més directe de la tendència integradora que actualment inspira la pràctica conjunta d'art i tecnologia. Però ademés va constituir al seu moment una proposta alternativa molt rica que va induir, entre 1910 i 1930, una sèrie de moviments pictòrics centrats en la qüestió de si l'art debía ignorar, oposar-se o explotar la tecnologia sorgida amb la industrialització.

Entre aquests moviments va figurar el dadà, amb artistes tan significatius com Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray..., la màquina apareix com motiu en diverses de les seves obres. Una altra escola positiva davant la ciència i la tècnica va ser la dels constructivistes, que defensaven no tant una nova pintura sinó uns nous mètodes de pintar, l'ús de nous materials i, en general, una nova  concepció de l'artista. A propòsit del projecte d'un d'ells, Vladimir Tatlin, el "Monument a la 3a Internacional", es va comentar: "L'Art és mort... Llarga vida al nou art de màquines de Tatlin !". 

Naum Gabo, un altre constructivista i primer autor d'una escultura cinètica, deia: "L'única meta del nostre art pictòric i plàstic ha de ser la realització de la nostra percepció del món en les formes d'espai i de temps... La plomada en la nostra mà, els ulls tan precisos com una regla... Hem de construir les nostres obres de la mateixa manera que l'univers construeix les seves, de la mateixa manera que l'enginyer  construeix ponts i el matemàtic fórmules". Altres artistes, com Lazlo Moholy-Nagy, crearien obres originals basades també en el moviment, la llum o el cinema.

Un altre dels antecedents de l'acostament entre arts i tècniques és l'escola Bauhaus, fundada per l'arquitecte Walter Gropius a Weimar. Des de 1919 fins a 1933, la Bauhaus va propiciar un ensenyament tant de la tradició històrica de les arts com dels mètodes artesanals de les escoles d'oficis, inspirant l'aproximació de l'art a la realitat viva i a les noves tecnologies i propugnant la feina en equip en lloc d'individual. Hi van treballar pintors com Paul Klee i Vasilij Kandinsky. Clausurada pel nazisme, la Bauhaus va ser continuada anys després per Moholy-Nagy als EUA. La Bauhaus queda en la memòria com una institució que va estendre l'art a la vida quotidiana i a la indústria, i que va promoure el valor i el desenvolupament del disseny industrial, una disciplina en la que, com en l'arquitectura, conviuen sense problemes els oficis i criteris artístics i tècnics.

Durant la segona guerra mundial, la majoria d'innovadors es van traslladar a Amèrica del nord, per això les propostes més interessants en l'ús de la tecnologia provenien d'allí. John Cage, al 1938, va trucar les cordes d'un piano amb diversos materials i va proposar la composició basada en l'atzar; naixia la música electrònica. Walter Benjamin advertia premonitòriament de com, gràcies a la tecnologia, un dels tabús de l'art tradicional, l'obra única i irrepetible, deixava d'existir. Segons Benjamin, l'art perd així la seva antiga "aura" i es redueix a objecte de consum, encara que no per això perd el seu valor.

Aleshores van aparèixer unes figures insòlites: tecno-artistes. Frank Malina, per exemple, era un dissenyador de coets que va deixar l'exèrcit i es va dedicar a construir instal·lacions escultòriques. Takis, que havia estat soldat i coneixia bé el radar i els explosius, a finals dels anys 50 es va fer famós amb una sèrie d'obres en les que usava motors, camps magnètics...

En els anys 60, els intents de síntesi d'art i tecnologia es van estendre i aprofundir. L'atmosfera radical que es vivia va donar lloc a nombroses propostes d'art alternatiu, entre elles d'art basat en tecnologies, algunes de les quals romanen com referents  notables.

En Europa, grups com ZERO i GRAV (que va tenir a Espanya la seva representació en Equip 57) van marcar una fita en l'organització de col·lectius d'artistes no reticents, sinó al contrari, en l'ús de la tecnologia. 

En els Estats Units, al mateix temps que Marshall McLuhan publicava el seu assaig "Understanding Media" i Andy Warhol anomenava "La Factoria" al seu estudi, Robert Rauschenberg i Billy Kluver (un altre tècnic reconvertit) fundaven EAT (Experiments in Art and Technology), una organització dedicada a potenciar creativament la síntesi entre art i tecnologia. Entre les  actuacions d'EAT va destacar l'exposició "Nine Evenings" celebrada a Nova York el 1966. En  aquesta exposició, per primera vegada, l'autoria de les obres exhibides es trobava repartida -i així es reconeixia públicament- entre l'artista i el tècnic. En la següent exposició d'EAT, "Some more beginnings", es van concedir també premis als tècnics col·laboradors de les obres.

El 1967, Frank Malina va fundar la primera publicació periòdica dedicada a les "Arts, Ciències i Tecnologies", LEONARDO. La dècada culminaria amb l'exposició "Cybernetic Serendipity", celebrada  el 1969 a Londres. Aquesta exposició va demostrar que l'adopció de les tecnologies per part dels artistes era un procés cada vegada més fluid, i que el protagonisme de l'artista podia compartir-se amb el protagonisme del tècnic, sense que l'artista s'hagués per això d'esquinçar els vestits.

Un altre esdeveniment de la dècada va ser la popularització de la televisió a tot el món, el que va atraure cert nombre d'artistes que van veure en el nou mitjà una nova possibilitat expressiva. Van sorgir aleshores els videoartistes, els quals, a la llarga i amb l'adopció de nombroses tècniques de manipulació de les imatges, produirien una obra independent i alternativa respecte al cinema i la televisió. Molts videoartistes no es van limitar a produir imatges sinó que també van adoptar el televisor i la televisió com a motiu d'instal·lacions escultòriques.

Durant els anys 70 va continuar la inèrcia creativa dels 60 fins al punt que alguns museus van començar a interessar-se i a exhibir obres de composició tecnològica. La més significativa va ser la política de Los Angeles County Museum, aquest museu va organitzar equips d'artistes i tècnics per produir obres; per finançar-les va aconseguir el patrocini d'empreses, com ara IBM, Lockheed, TRW, Rand, que al seu torn subministraven la tecnologia avançada necessària.

A finals dels anys 70 les relacions entre art i tecnologia començaven a plantejar-se d'una manera radicalment nova, i la perspectiva que s'obria era extraordinària. El protagonista d'aquest salt qualitatiu era l'ordinador.

Fins aleshores l'ordinador només havia estat aplicat en l'economia i en les grans organitzacions. Però el seu progrés fulgurant, any rere any, havia multiplicat la seva potència, reduït  el seu cost i disposat el seu ús per part de les persones, a més dels col·lectius. El 1984 va aparèixer el primer ordinador que manejava textos i imatges a un cost raonable i amb una potència adequada per a les necessitats d'una persona. La capacitat gràfica i l'entorn individualitzat de l'ordinador personal va atraure de seguida als artistes més receptius.

Actualment, l'aplicació de l'ordinador a la comunicació i expressió audiovisual ha progressat extraordinariament; la seva pràctica constitueix un clar exemple de fusió entre art i tecnologia. Ian Paluka va ser el primer a detectar el fenomen; en un escrit de 1983 anunciava el desmoronament de facto de la barrera que havia separat l'artista del científic. Per produir imatges sintètiques per ordinador, deia Paluka, cal que treballin conjuntament tots dos costats del cervell, el dret i l'esquerre.

Un dels paradigmes emanats de la cultura digital és l'anomenada realitat virtual, un entorn audiovisual dintre el qual, a més a més de mirar i escoltar, es toca, s'olora, es pot caminar dins d'ell... Amb la realitat virtual, l'ordinador assoleix el seu clímax simulador: permet establir ambients artificials habitats per espectadors que interactuen entre si. Paul Brown diu al respecte: "Amb el desenvolupament de la tecnologia dels ordinadors, la ciència ha desenvolupat nous models de coneixement: ara sabem, per  exemple, sobre la possibilitat d'altres universos com les simulacions que difuminen la distinció entre "realitat" i "il·lusió". Les dues caminen juntes en un model holístic que modifica la relació entre l'observador i l'observat, entre el significant i el significat".

La potència simuladora de l'ordinador permet reproduir, fins a un límit imprevisible, les activitats humanes de concebre, dissenyar, imaginar, comunicar... L'ordinador és, doncs, una pròtesi de la ment i, com a tal, es troba a disposició de l'artista, en particular, de l'artista per al qual creativitat i tècnica constitueixen les dues cares de la mateixa moneda.


Publicat a FAD # 4, Barcelona, 1997

Reproduït a Artnodes 2, UOC, Barcelona, 2003


Articles de X.B.